Informace

Zveřejnění nekomerčně zaměřených informací je i nadále zdarma, avšak zveřejnění informací o komerčně laděných kurzech a workshopech je od 1. 11. 2008 zpoplatněno. Info na e-mailu matej@muzikoterapie.cz

rssRSS

Odebírat aktuality Muzikoterapie

Lipský, M. (2007) Historický exkurz do tajů léčebného účinku zvuku a hudby

Historický exkurz do tajů léčebného účinku zvuku a hudby

Matěj Lipský

Úvod aneb odnepaměti k paměti

Často se v odborné muzikoterapeutické literatuře dočteme, že se hudby jakožto léčebného prostředku užívá již od počátku lidské existence (viz: Mátejová 1980, Šimanovský 1998, Bunt 1994). Můžeme se například dočíst, že pozitivní vliv hudby na lidský organismus je znám odnepaměti. Zkusme tedy projít historickým exkurzem a podívat se, co ona „nepaměť“ představuje. V první řadě si musíme položit otázku, v jaké epoše lidské historie byl člověk vůbec schopný hudebního projevu a jaká tato hudba vlastně byla?

Jak podotýká Zeleiová (2002), jakmile se začneme zabývat dějinami využívání hudby pro léčebné účely, brzy zjistíme, že se dostáváme na platformu magických představ o světě a náboženství, v rámci kterého vznikaly nejrůznější hudebně-sociální rituály specifické pro jednotlivá vývojová období, jakož i pro jednotlivé etnické skupiny. Procházka (1996) uvádí, že zvuk a hudba byly od počátků lidstva základním nástrojem k překonávání přírodních sil, nemocí i obav ze smrti a zároveň prostředkem duchovního povznesení. Kantor (2007) dodává, že hudba sloužila jako léčebný a rituálně-náboženský prostředek dříve, než byla rozpoznána její estetická hodnota. Tuto hypotézu rozvíjí na základě etnografických studií přírodních národů a nejrůznějších archeologických nálezů v podobě nástěnných maleb, hudebních nástrojů i uměleckých zobrazení na dochovaných předmětech denní potřeby v jednotlivých obdobích lidské historie.

Archeologie a hudební prehistorie

Máme-li hledat počátky cíleného působení zvuku a hudby na člověka, naše první zastavení nesmí opomenout období prehistorické, neboli dobu prvotních (pravěkých) lidí. Budeme-li se držet dřívějšího vymezení, hovoříme zde o prvobytně pospolné společnosti či o pozdějších kmenových kulturách. Abychom nevycházeli pouze z teoretických spekulací, budeme se v následujících řádcích opírat o archeologické nálezy, ale též o a studie kulturní antropologie, etnografie, etno-sociologie a etnomuzikologie. Podle Kantora (2007) můžeme na základě poznání kultur přírodních národů analogicky usuzovat na postavení a význam hudby u prvotních civilizací. Vraťme se nyní k výše položené otázce - od kdy můžeme hovořit o tzv. hudební předhistorii?

Tato otázka nás zavádí k teoriím o vzniku řeči a zpěvu, kterými se již několik staletí zabývají nejrůznější odborníci. Jsou mezi nimi zastánci názoru, že prvotní člověk nejdříve vydával zpěvné hrdelní zvuky, ze kterých se později vyvinula artikulovaná řeč (srov. Darwinovu teorii vzniku řeči, úvahy Richarda Wagnera o melodii zpěvu a vzniku řeči či filosofické glosování Herberta Spencera o emocionální řeči). Proti tomu stojí v opozici řada osobností, které předpokládají, že hudba pramení přímo z řeči (viz W. Wundt a další). Nejčastější shoda však panuje v teoriích, které poukazují na společný pramen řeči a hudby (viz myšlenky Johana N. Forkela v 18. století nebo v období romantismu názory V. Huga). Toto je jen krátký výčet týkající se názorů na vznik hudby a řeči nebo lépe řečeno vokálního projevu hudebního a řečového. Nechme tyto teorie stranou, ale uvědomme si, že pro význam prvotní hudby je důležitá především lidská vokalizace. Geist (1970) spatřuje tuto skutečnost jako zásadní, jelikož lidský hlas byl (a je) člověku nejpřirozenějším hudebním nástrojem.

Geist (1970) dále uvádí, že počátky hudby stěží můžeme hledat u neandrtálce. Jak podotýká, používání zvukových signálů bylo možné až u sinantropa. Tuto teorii opírá o poznatky srovnávací anatomie v oblasti rozvoje lidského hrdla a porovnávání morfologie dochovaných vnitřků lebečních dutin neandrtálců, sinantropů a dnešních lidí. K rozvoji lidského hlasu byla zapotřebí složitější fyziologická (rozvoj laryngu – diferenciace funkcí svalů, jejich mozková koordinace, celkový nárůst mozkové kapacity a vytvoření specifických synapsí apod.) a psychická výbava a rozvoj myšlení související s potřebou dorozumívat se s ostatními v tlupě (uvědomování si sémantického významu zvukového signálu k realitě, intenci slova ke smyslu, redukci nového na staré apod.).

Přejděme tedy volně k prvním lidem, kteří byli (podle archeologie a srovnávací antropologie) schopni jasného hudebního projevu, jakož i jednoduchého hudebně-instrumentálního doprovodu. Přejděme tedy k době mladšího paeolitu. Důležité je, uvědomit si, že i když nám moderní archeologie a palelontologie přináší celou řadu zajímavých podnětů, jsou to stále jen fragmenty. Ty sice můžeme doplnit o analogická srovnání s přírodními národy, ale nesmíme opomenout, že i tyto národy (oproti pravěkým lidem) prošli evolucí několika desítek tisíc let, podobně jako my. Hudba (narozdíl od výtvarného umění) je prožitkem tady a teď a pokud neexistuje hudební zápis, zůstává tajemství původní hudební prehistorie částečně utajeno. Přesto se pokusíme vytvořit alespoň fragmentový obraz.

Rituál – magická síla hudby

Podle Geista (1970) měl Aurignacký cromagnonec již všechny fyziologické a psychologické předpoklady, aby vytvářel zvuky hudební. Těžiště hudebního projevu spočívalo převážně na lidském hlasu. Ten často býval doprovázen hrou na tělo (tleskání, dupání apod.), jakož i hrou na jednoduché „hudební“ nástroje (např. tlučením dvou kamenů o sebe, hra na dutá dřeva, později jednoduché bubny či kostěné flétny).

Archeologické nálezy z doby mladšího paeolitu představují pestrou škálu hudebních nástrojů od drhel, škrabadel, přes oslí čelisti, bručáky až po píšťaly. Tyto nástroje však pouze podporovaly hlavní vokální projev. Gaist (1970) dále připomíná, že v této době byl již člověk schopen vytvářet zvuky s relativně konstantní tónovou výškou a tyto zvuky poznávat, opakovat i transponovat. Není proto pochyb, že s takovouto schopností vytvářel i hudbu v podobě zpěvu. Navíc některé současné přírodní národy, které odpovídají způsobem života tehdejšímu člověku, ke svým rituálům plně využívají zpěvu za součinnosti podobných hudebních nástrojů jaké jsou známy z archeologických nálezů doby mladšího paeolitu.

Kantor (2007) dodává, že úloha hudby v této historické epoše, jakož i úloha hudby v kulturách dnešních přírodních národů, je úzce spojena s osobností „zpěváka“ – mága, šamana, který plnil zároveň několik významných úloh, např. úlohu kmenového léčitele, psychologa i duchovního.

Využití hudby v této době bylo pravděpodobně ve své převážné míře magicko-kultovní a mělo praktické důvody. Pravěký člověk se snažil s pomocí specifických (postupem doby stále sofistikovanějších) rituálů vyrovnat s nejrůznějšími životními situacemi a přírodními silami, které jeho bytí spoluutvářely. Prvotním podnětem pro vznik těchto rituálů byl pravděpodobně pud sebezáchovy a snaha odvrátit od sebe nepříznivé přírodní podmínky, nebezpečné choroby, hlad nebo smrt. Postupně vznikaly rituály, kde hudební a vokální elementy představovaly magický prostředek na ovládání přírodních sil a umožňovaly boj s nejrůznějšími chorobami, úzkostí ze smrti či nepřízní osudu (Mátejová 1992).

Zkusme si tento rituál představit. Zpěv tehdejšího šamana (oproti dnešním přírodním národům) jistě neoplýval tónovým rozsahem, neboť diferenciace muskulární činnosti složitého systému fonace ještě nedosáhla většího počtu tónů a navíc hudební zvuky měly velmi blízko k řeči tohoto období (Geist 1970). Pravděpodobně se pro účely léčebných rituálů používalo (podobně jako např. u Selk´namů – obyvatel Ohňové země) vokálních útvarů recitativního charakteru, hudebních deklamací, intonovaných zaříkávadel se zpěvem na jednom tónu s kolísavou tendencí a s podporou rytmické složky – podupáváním, údery holí o sebe, monotónním bubnováním, či chřestěním.

Procházka (1996) zdůrazňuje tzv. minimal princip, který je typický pro tyto rituály. Minimal princip představuje jednotlivé složky, které jsou typické pro rituály přírodních národů a je velmi pravděpodobné, že jej využíval i člověk v prehistorii. Jde o monotónní charakter hudebního projevu, rychlé tempo (120 úderů a více za minutu), již zmíněný magický zpěv šamana a často též zpěvy ostatních členů společenství. Aby byl rituál účinný, je důležité, aby došlo k syntéze nejen hudebních prvků, ale i k syntéze vzájemných sociálních interakcí. Šlo tedy o syntézu hudby (především zpěvu a zvýraznění rytmu), pohybu, sociálních vazeb a prostředí, ve kterém se tyto rituály konaly, případně i dalších prvků.

Podle Alvinové (1978) zpěvná deklamace šamana obsahovala typická slova s typickým sugestivním nábojem. Zpěv měl tendenci se postupně zvyšovat a udržoval stoupající a klesající melodii. Rytmus úderů, tempo a dynamika zpěvu strhávaly šamana k živelnému pohybu, který se postupem času stal neoddělitelnou součástí všech léčebných rituálů.

Zeleiová (2002) představuje tři fáze těchto rituálů:

Mezi nejstarší archeologické nálezy, které vypovídávají o magických rituálech patří např. již zmíněné objevy jednoduchých píšťal vyrobených z kostí zvířat. Geist (1970) poukazuje i na možnost magické představy spojené se samotnou hrou na tyto píšťaly, kdy hra na nástroj mohla obsahovat poselství získávání síly zvířete, ze kterého je vyroben. Dále jsou to nálezy rituálních maleb v jeskyních z období tzv. magdalénské kultury (podle jeskyně la Madelaine ve francouzské Dordogni, asi 10 000 let př. n. l.). Rovněž ve francouzské jeskyni Tuc d´Audubert v oblasti Ariege se dochovaly kromě maleb i hliněné sochy pářících se bizonů, okolo kterých jsou na podlaze zachovány stopy tancujících účastníků rituálů (viz Geist 1970, Procházka 1996, Petersová 2000).

Prostřednictvím analogických a srovnávacích studií etnografie, etno-muzikologie a antropologie se dozvídáme o nejrůznějších současných léčebných rituálech. Např. indiáni kmene Walawala připisovali v souvislosti s léčením nemocných velký význam zpěvu a své nemocné nutili zpívat i několik hodin denně. Indiáni kmene Navajo založili své léčebné rituály především na vokálních technikách které prováděl speciálně vyškolený zpěvák, neboť jsou velmi složité. Někteří odborníci je přirovnávají k operám Richarda Wagnera (srov. Mátejová, Mašura 1992, Procházka 1996). Navajové navíc používají tu samou ceremoniální hudbu při léčebných procesech, jako i při slavnostních příležitostech. U indiánského kmene Ogibwa šaman seděl u nemocného a svůj zpěv doprovázel hrou na chřestidla. Siuxové věřili v možnost vyléčení nemocných skrze jejich sny. Hudební repertoár šamanů byl pak rozšířen o celou řadu ukolébavek (Mátejová, Mašura 1992).

Mezi vědou a rituálem

Tento malý historický exkurz nás zavedl do doby před několika desítkami tisíc let, kdy naši předci bojovali o holé přežití a pomocí rituálů uchopovali tehdejší podobu světa. Jistě je zajímavé, že tyto léčebné praktiky fungovaly a některé z hudebně-rytmických principů se užívají dodnes a to nejen u přírodních národů (jak ukazují komparační studie), ale též v běžné praxi expresivních terapeutů. Většina arteterapeutických či muzikoterapeutických setkání má totiž jasně vymezenou strukturu (časovou, programovou) a v ní vychází z podobných technik a návodů, které mnohdy čerpají inspiraci z hudební archeologie a srovnávací etnologie. Mezi tyto prvky patří především společné sdílení prostoru a času, hra na jednoduché rytmické nástroje, využívání vokálního projevu klientů, tvorba artefaktů, využívání skupinové dynamiky a společná reflexe prožitého.

Hudba staré Asie a její specifický duchovně terapeutický potenciál

V této práci se dále zaměříme na hudbu asijských národů s tisíciletou tradicí, která podobně jako některé prvky léčebných rituálů v prehistorii má velký vliv na současnou podobu etno-muzikoterapeutických strategií (Mastnak 2007).

Jak uvádí Procházka (1996) mnoho významných duchovních systémů v Asii vytvářelo specifickou hudbu, která cíleně a konkrétně působila na člověka. Patří sem např. mnohohlasý alikvótní zpěv tibetských mnichů, kteří se těmto hlasovým technikám, které harmonizují lidský organismus, učí minimálně 3 roky. Dochází u nich k slyšitelnému souzvuku základního tónu a jeho vyšších frekvenčních modulací (srov. Procházka 1996, Marek 2000).

Jak podotýká Matoušek (2007), některé tibetské léčebné rituály představují propojení mnoha aspektů, mezi které patří sociální kontakt všech zúčastněných, hudební a vokální složky a především metafyzické propojení přítomných aktérů se světem zemřelých. Zde při rituálu dochází k záchraně nejen nemocného, ale též zbloudilého ducha zemřelého předka, který se stal důvodem nemoci.

Zajímavý je též terapeutický potenciál dnes tak populárních tibetských mís a dalších orientálních nástrojů. Původ a skutečné využití tibetských mís je zastřen tajemstvím. Existují pouze nejrůznější dohady v muzikologických i historických kruzích. Marek (2003) se zabýval otázkou původního účelu těchto kovových nádob a narazil na nejrůznější příběhy a teorie, které se částečně opíraly o mýty a částečně o historická fakta. Mísy se totiž v samotném tibetském buddhismu nepoužívaly. Jsou spojeny především s kmenem Bönopů a kočujícími kováři, kteří je vyráběli z nalezených kovů v oblasti Nepálu. Použití zvuků mís bylo součástí prastarých rituálů a drženo ve velké tajnosti. Bönopové byli asijskými alchymisty a byli si vědomi harmonizujících vlastností znějících kovů. Soudobé výzkumy působení zvuku a hudby na lidský organismus ukazují, že kovové zvuky podporují aktivitu mozkových neuronů a působí pozitivně na frekvenční vyladění jednotlivých orgánů. Důležité však je, aby nebyl organismus těmito zvuky přesycen. Při dlouhodobém působení v rámci jednoho celku totiž dochází k opačnému efektu.

Již v 6. století př. n. l. uměli staří Číňané vyrábět slitinové mísy, zvony, šengy, gongy apod. specifickým tradičním způsobem. Mísy jsou podle tradice vyrobeny ze sedmi kovů, z nichž každý symbolizuje jednu z planet (olovo – Saturn, zlato – Slunce, stříbro – Měsíc, měď – Venuši, železo – Mars, cín – Jupiter, rtuť - Merkur). Samozřejmě, že ne každá mísa obsahovala všechny kovy. Většinou šlo o kovy, které kočovní kováři v horách nalezli. Přesto je uměli dokonale zpracovat (Marek 2003). V současné době se tyto mísy často objevují v rámci receptivních i aktivních muzikoterapeutických technik a to nejen v Asii, ale též v Americe a Evropě.

„Léčebné orchestry“ a „hudební lékárničky“

Mezi hudebními nástroji, které jsou součástí náboženských obřadů, se velmi často objevují právě nástroje z kovů a slitin kovů. Známé jsou např. tibetské chrámové orchestry či gamelany z ostrovů Jáva a Bali.

V roce 1983 pracovala skupina hudebníků a herců na divadelním projektu Slyšitelná cesta tělem, při němž docházelo k zesílené reprodukci zvuků oběhové soustavy. Zajímavostí bylo, že zvuky, které se podařilo zachytit byly velmi podobné zvukům tibetských chrámových orchestrů, které mají harmonizující účinek pro všechny zúčastněné a přispívají k uvolnění, synchronizaci mozkových hemisfér a obnovení narušených frekvencí orgánů lidského těla (Marek 2003).

Mezi harmonizující orchestry patří také již zmíněný gamelan, jenž představuje originální melodické a harmonické postupy (Mastnak 2007). Gamelan je typ hudebního souboru rozšířeného po celé Indonésii. Skládá se ze skupiny různých typů hudebních nástrojů obsahující velký počet kovových bicích nástrojů, zejména saronů (metalofonů s hracími kameny ze železa, které jsou podloženy dřevěným rezonátorem) a bonangů (soustavou gongů laděných v rozsahu dvou oktáv). Obecně lze říci, že indonéské gamelany jsou součástí bicích gongových orchestrů vyskytujících se po celé jihovýchodní Asii a jsou považovány za jedeny z nejstarších. Nechybí v nich ani strunné nástroje např. riabab (jakási dvoustrunná loutna). Gamelany používají tónové systémy jež nemají ve světě obdoby (systém pelong – 7 nestejně velkých intervalů, systém slendro – dělící oktávu na 5 stejných stupňů). Někteří odborníci poukazují na velký vliv pentatonického ladění gamelanů a tibetských chrámových orchestrů na lidský organismus (viz Procházka 1996, Mastnak 2007).

Muzikolog Kunst ve své knize o javánské hudbě píše, že gamelan je možno přirovnat jedině ke dvěma jevům - měsíčnímu svitu a plynoucí vodě. Jeho hudba je tajemná jako měsíční svit a neustále plná proměn jako vodní tok. Obyvatelé Jávy věří, že gamelan je posvátný a oplývá nadpřirozenou mocí. Prostřednictvím jeho hudby je možno komunikovat s nadpřirozeným světem duchů a předků a díky této komunikaci i uzdravovat a léčit nemocné. Některé gamelany mají údajně takovou moc, že prostřednictvím jejich hudby lze ovládat přírodní živly. Proto se jich smějí dotýkat pouze osoby rituálně zasvěcené.

Mastnak (2007) poukazuje na léčebný potenciál hudby orientu a staré Číny. V současné době pracuje s týmem odborníků na výzkumech propojující původní léčebné metody a techniky klasické čínské medicíny s hudební pentatonikou a mikrorytmy organismu. Stejné etno-muzikoterapeutické výzkumy prováděl již v Indii (hudba na ovlivňování krevního tlaku) a Turecku (hudba pro harmonizaci mikrorytmů srdečního svalu apod.). Tyto výzkumy vycházejí z archeologických písemných materiálů o využití specifických hudebních postupů na léčbu lidského organismu a v současné době se těší stále většímu zájmu lékařské, muzikoterapeutické i etnomuzikologické odborné veřejnosti. Je možné, že do budoucna si budeme moc zakoupit specifické nahrávky v lékárnách s jasným doporučením farmakologických společností. Výzkumy vedené prof. Mastnakem ukazují, že orientální hudba pozitivně ovlivňuje orgány, pro které je určena, problém však nastává ve chvíli, kdy se vědci zabývají otázkou, proč to tak funguje a na jak dlouho dobu je léčba účinná. Až budou tyto a mnohé jiné otázky zodpovězeny, pak se možná dočkáme i hudby jako terapie bez terapeuta a ne jen hudby v terapii, jak ji známe dnes v podání mnoha muzikoterapeutických škol.

Seznam použité literatury: